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A propos Al-Sabil
06 | 2018
L’imaginaire perceptible dans le cinéma fantastique de Tim Burton
Impact de la technologie sur la scène filmique
Mejda Achour
Table des matieres
Résumé
La technologie cinématographique est un facteur primordial qui contribue à la matérialisation de l’imaginaire des réalisateurs du fantastique. Plus précisément, nous allons aborder l’impact de la technologie sur l’imaginaire cinématographique fantastique de Tim Burton qui baigne dans un enchevêtrement du réel et de l’irréel, fondé sur une conception filmique entre la rationalité et l’irrationalité fictive. Ainsi, notre recherche va nous permettre de découvrir les astuces et les différentes modalités techniques, technologiques, conceptuelles et artistiques. Ces modalités sont les moyens de transposition qui transforment l’imaginaire immatériel, imperceptible, invisible burtonien en un univers cinématographique prolifique, onirique, perceptible, polysémique et universel.
Mots clés
l’imaginaire perceptible, le cinéma, le surréalisme, Tim Burton.
Pour citer cet article
Mejda Achour, « L’imaginaire perceptible dans le cinéma fantastique de Tim Burton : Impact
de la technologie sur la scène filmique », Al-Sabîl : Revue d’Histoire, d’Archéologie et d’Architecture
Maghrébines [En ligne], n°06, Année 2018.
URL : https://al-sabil.tn/?p=13515
Texte integral
Quand nous fermons les yeux, nous n’avons aucune relation visuelle entre nous-même
et le monde extérieur. En revanche, notre liaison devient auditive, olfactive et tactile. Nous
pouvons percevoir les choses grâce aux indices des autres sens qui formeront par la suite une
image latente dans notre cerveau. Donc nous imaginons la forme, la matière, la texture… de
cette chose. Mais lorsque nous ouvrons les yeux une autre réalité apparaît qui pourrait être
l’absence totale. Nous remarquons alors que le visible est intimement lié à l’invisible sans pour
cela qu’il y ait une liaison évidente avec la réalité.
La pensée n’est pas le réel mais elle peut se concrétiser lorsque nous la voyons et
qu’ensuite nous la touchons. L’homme exprime ses pensées sous forme de défoulement oratoire
matérialisé par la voix, et expressif, par une action ou même une illustration. Les preuves de
l’existence de la pensée seront donc visibles, perceptibles et palpables. Mais quand elles restent
sous une forme latente dans le cerveau, elles seront refoulées en images irréelles, immatérielles,
impalpables, imaginaires et invisibles dans l’inconscient.
Le fantastique provient de l’imaginaire humain, plus précisément de nos fantasmes,
rêves et cauchemars. Puisque ces derniers selon Freud sont les images de notre intériorité. Donc
le but de cette recherche est de savoir comment lire et décoder un message simplexe, réel et
irréel, à travers les films fantastiques de Tim Burton, et ainsi de voir et d’analyser l’impact
technologique sur les scènes cinématographiques en termes d’évolutions techniques et
graphiques entre 1984 et 2012.
Pour déterminer le corpus, il faut connaître la démarche de notre analyse. Nous essayons
de décortiquer et d'analyser les images et les séquences des films fantastiques à travers ses
composantes et ses caractéristiques techniques, graphiques et conceptuelles. Cette démarche
cherche une éventuelle relation entre les codes et formes visuels et les messages conceptuels
transmis par le réalisateur du fantastique. En effet l'analyse s’effectuera sur deux versions du
film fantastique « Frankenweenie » l’une de 1984, l’autre de 2012, réalisées à partir d’un seul
scénario, mais conçues selon deux technologies différentes.
L’image filmique fantastique passe par un long processus pour arriver à transmettre les
concepts et les idées du réalisateur à toutes les générations.
Cet article interroge les relations qui existent entre les signes du réel perceptible et les
signes irréels dans le cinéma fantastique de Tim Burton.
Quelle est la différence entre l’imaginaire et le réel ? Que signifie l’imagination
créatrice ? Qu’est-ce que l’imaginaire perceptible ?
Qu’est-ce qu’une image filmique fantastique ?
Comment pouvons-nous réussir à transmettre l’imaginaire perceptible à travers un film
fantastique ?
Quels sont les moyens techniques et conceptuels de l’imaginaire fantastique chez Tim
Burton ? Comment pouvons-nous sentir la différence entre l’imaginaire filmique et le monde
réel ?
Quel est l’impact de l’évolution technologique dans la représentation de l’imaginaire
perceptible dans l’image fantastique de Tim Burton ?
1. L’imaginaire perceptible et le fantastique
1.1- L’imaginaire perceptible
L’imaginaire1
vient du mot image et n’existe que dans l’imagination. C’est la faculté de
produire des images mentales. Il est considéré comme le fruit du cerveau humain et se manifeste
sous forme d’images latentes inspirées de la réalité et liées à plusieurs facteurs attachés au passé
vécu et à l’environnement socioculturel et psychologique de l’individu.
Ces images sont des représentations de scènes ou de mythes qui sont indissociables de
la réalité. En effet, chacune de ces images se fonde sur des concepts polysémiques2
sociaux et
en même temps individuels. Ces multiples sens possèdent des caractères communs identifiables
par la majorité des récepteurs qui ont vécu dans des environnements similaires. C’est pour cela
que les signes et les symboles présents dans l’image sont facilement décodés par l’observateur.
Cependant, d’autres signes et codes de l’image restent flous et inconnus, car il y figure des
codes personnels propres à la psychologie du créateur.
Selon Jean-Paul Sartre, l’imaginaire est lié à la psychologie et à la phénoménologie de
l’imagination, cette dernière retraçant les théories de l’image mentale depuis Descartes.
L’imagination apparaît sous forme physique et mentale. Les limites perçues entre le réel et
l’imaginaire paraissent totalement évidentes et claires car l’imaginaire produit une rupture
totale avec la réalité et le monde réel. Cela est le résultat de la distinction par notre conscience
humaine, comme l’affirme Jean-Paul Sartre lorsqu’ « il distingue trois types de conscience »3.
« Sartre distingue alors clairement la perception et l’image produite par mon esprit. L’image,
issue de la conscience imageante, n’est pas la réalité, elle n’est pas l’objet qu’elle représente :
elle n’est qu’un rapport à l’objet dont l’observateur a fait l’expérience. »4.
L’objet perçu est l’objet qui existe dans la réalité et qui ne dépend pas de notre
conscience. Par la suite, notre conscience imageante dessine l’image de l’objet sous forme d’image latente ou bien image mentale5
et l’enregistre dans notre subconscient. Dès que nous
percevons, après un certain temps, un indice relié à l’image latente enregistrée, ce dernier
stimule notre conscience imageante qui fera la liaison entre cet indice réel et l’image enregistrée
dans notre subconscient et se transformera par la suite en une conscience imageante.
Cet indice est nommé analogon. « Sartre définit l’analogon comme un « objet matériel
qui sert pour la manifestation de l’objet imagé ». La fonction imageante est ainsi basée sur
cette matière que Sartre nomme « analogon
5 ».
L’imagination diffère et se divise en une imagination reproductrice qui est une
reproduction similaire et une traduction conforme à l’image réelle. La deuxième est
l’imagination créatrice qui change, crée et innove pour donner un autre aspect de la réalité.
Notre imaginaire peut rester dans notre subconscient sous forme de refoulement, comme
il peut se défouler sous différents conditions et facteurs, par le biais du « stimulus » ou
« l’analogon » et à travers plusieurs moyens artistiques ou autres tel que la musique, le dessin,
la peinture ou bien les rêves, les cauchemars ou les fantasmes.
L’acte de l’imagination consiste à piocher dans une référence picturale gravée dans
nos mémoires, qui provient des multiples enregistrements d’images perceptibles de la vie de
tous les jours, à travers notre système de perception qui nécessite un élément fondamental de la
nature qui est la lumière. En concision, nous remarquons que l’acte de l’imagination et le
phénomène de la perception ont une relation instinctive indissociable, que ce soit pour la
création ou pour l’analyse et la réception de l’image. Autrement dit, cela s’applique aussi à tout
le système sensoriel, c’est-à-dire que la mémorisation ne se limite pas à la seule perception
visuelle, mais qu’elle puise à travers nos cinq sens, engendrant ainsi cinq catégories
référentielles mémorisées de chacun de nos sens6.
1.2- Le fantastique
Le fantastique se définit à travers la littérature et l’art dans un contexte de l’anormalité,
du merveilleux et de l’extraordinaire qui met en exergue l'irruption de l'irrationnel dans la vie
quotidienne de l’être humain7.
« Le fantastique par l’étymologie du mot qui date du XIVe
siècle, provient du bas latin
phantasticus, et, de son tour, du mot grec phantastikos… de phantasia (imagination). »8
Le
fantastique est un état qui sort de l’ordinaire et de la réalité, en s’introduisant, à travers la réalité
imaginaire, dans les lois surnaturelles ou l’extraordinaire.
Le mot fantastique tourne autour d’un lexique synonyme qui démarre de l’imaginaire et
du fabuleux en passant par le surnaturel pour accéder à l’irréel. Ainsi nous pouvons encore
l’expliquer par l’inexplicable, le féerique, le mythique…
Le fantastique se nourrit de notre imagination et se développe grâce à cette même
imagination qui peut se construire par les représentations de nos désirs et fantasmes. Tout ce qui est fantastique est absurde. C'est-à-dire, qu’il n’est pas en concordance avec la raison. Le
concept du fantastique débute dans la littérature et dans l’art.
Baudelaire critique les tableaux fantastiques de Brueghel (1530-1600) comme étant
« Quelques caricaturistes étrangers », le poète reconnaît les caractéristiques de l’hallucination
et du vertige du peintre flamand en admettant que ces peintures subsistent incompréhensibles
jusqu'à son époque»9.
Nous pouvons ainsi dire que la symbolique du fantastique change à travers le temps. En
effet, l’incompréhension du mystère à cette époque devint, plus tard, explicable en science. En
contrepartie, surgissent d’autres phénomènes du fantastique dans la littérature qui donnent un
aspect fictif au roman ou au conte de fées, à travers des représentations de l’étrange, des
monstres, des créatures inexistantes, des sorcières…
Citons par exemple dans la littérature indienne et perse, écrite en arabe, Le livre des
Mille et Une Nuits10
, Kalila wa Dimna11
ou bien la traduction des contes d’Hoffmann. Le
fantastique se propage dans plusieurs domaines artistiques.
En effet, la musique aussi est influencée par les phénomènes surnaturels dont l’œuvre
de « La Symphonie fantastique »12
ou encore l’opéra « Le Vaisseau fantôme ou le Maudit des
mers »13.
Plus tard, après la Première Guerre mondiale, naissent des courants artistiques qui ont
pour thème l’horreur et le fantastique, tels que le surréalisme dans la peinture avec, parmi les
pionniers, Max Ernst, Salvador Dali et leurs peintures surréalistes et fantastiques.
Ces œuvres ont marqué le surréalisme et ont beaucoup influencé les nouvelles
générations de peintres, bien qu’elles existent depuis le quinzième siècle dans diverses œuvres
artistiques.
Nous ne pouvons pas dissocier l’irréel du fantastique. En effet, il est admis que tout
phénomène irrationnel et incompatible avec les lois naturelles s’introduit dans l’irréel et dans
l’image fantastique. Cette intrusion de l’étrange dans le réel engendre chez le spectateur des
émotions de stupéfaction, d’émerveillement ou bien la peur de l’inconnu.
2. Le cinéma fantastique et Tim Burton
2.1- Le cinéma fantastique
Georges Méliès (1861-1938) a été le pionnier du cinéma fantastique à travers son film
(Le Voyage dans la lune, 1902) où le pouvoir d’illusion magique permet la satisfaction des
fantasmes humains.
Le fantastique continue à se développer avec les expressionnistes allemands et les forts
jeux d'ombres et de lumières dites ombres chinoises ainsi que les décors étranges et déformés.
Citons comme exemple « Le cabinet du Docteur Caligari, Robert Wiene, 1919 ».
Les personnages de ces films sortent de l’ordinaire : ils dépassent la morphologie
humaine habituelle ; leur esprit tourmenté et excessif est celui d’une créature ou d’un monstre
suggérant l’inconnu où s’immisce la peur14.
Ce genre de film vise à déstabiliser le spectateur à travers l’intrusion de la peur de
l’inconnu qui stimulera dans son subconscient des images latentes qui se rapprochent de la
réalité. Les effets spéciaux auxquels on a recours résultent des progrès scientifiques techniques
et technologiques qui poussent le spectateur à croire à la véracité des images et à s’immerger
dans les scènes filmiques. A cette période, le cinéma fantastique se rapproche des films
d’horreur.
Vers les années 70 et 80, de jeunes réalisateurs créent des œuvres différentes et
originales en puisant dans le merveilleux, les thèmes du folklore et des légendes avec Hook de
Steven Spielberg en 1991, Beetlejuice de Tim Burton en 1988, Peau d'âne de Jacques Demy en
1970.
2.2- Le cinéma fantastique chez Tim Burton
Burton est né le 25 août en 1955. Il a grandi à Burbank, en Californie, près d'Hollywood.
Dès son plus jeune âge, Burton a été hypnotisé par la culture populaire et il a aimé les films de
science-fiction et d’horreur. Vincent Price l’influence et l’inspire particulièrement.
Burton a étudié à Cal Arts en tant qu'animateur, et ce fut ici que Burton a été remarqué
par Disney. Il a été sélectionné comme apprenti animateur, travaillant sur les films de Disney
en tant qu'animateur adjoint et artiste concepteur15.
Depuis cette période jusqu’à maintenant les réalisations et les succès se succèdent avec
Charlie & La Chocolaterie, Batman, Les Noces funèbres, Alice aux pays des merveilles,
Abraham Lincoln chasseur de vampires, Big Eyes …).
3. L’évolution technologique dans la représentation de l’imaginaire perceptible dans le film fantastique « Frankenweenie » de Tim Burton
Le cinéma est une représentation de l’esprit donc des idées du réalisateur à propos du
fantastique dans lequel figurent plusieurs genres comme l’horreur ou le merveilleux. Cet
imaginaire est perçu par l’œil artistique unique au réalisateur. « (…), elle vient de l'œil et
s'adresse à l'œil. Il faut comprendre l'œil comme la « fenêtre de l'âme ». « L'œil... par qui la
beauté de l'univers est révélée à notre contemplation, est d'une telle excellence que quiconque
se résignerait à sa perte se priverait de connaître toutes les œuvres de la nature dont la vue fait
demeurer l'âme contente dans la prison du corps (…) »16. Donc, nous avons choisi dans notre
étude de l’imaginaire perceptible deux versions du film « Frankenweenie ».
Nous allons analyser par analogie la 1ère
version qui est un moyen métrage réalisé par
Tim Burton en 198417
et la 2ème
version en long métrage, qui est une adaptation du même
réalisateur en 201218.
En 1984, tourné en noir et blanc, avec de de véritables acteurs, le moyen métrage est
d’une durée de 28 minutes. Contrairement à la 2ème
version en noir et blanc qui est un long
métrage, d’une heure quinze minutes, réalisé en stop motion puis converti en 3D
stéréoscopique.
3.1- Ombre et lumières
Nous allons effectuer une analyse comparative de la conception des ombres et des lumières des deux versions du film « Frankenweenie » des années 1984 et 2012.
Ces deux versions contiennent de nombreux points en communs. En effet, ils s’inspirent
du cinéma expressionniste et de ses lumières éblouissantes et parfois choquantes. En parallèle
des ombres chinoises prononcées et exagérées s’installent derrière la scène donnant une
ouverture vers le monde imaginaire perceptible de Tim Burton.
Ces scènes lumineuses accentuent le tragique et la dramaturgie des situations pour
véhiculer des sentiments divers chez le spectateur. Les films de Tim Burton mêlent l’horreur
au fantastique et cela dans le but de garder l’enfant comme observateur principal.
Il y a deux sortes de lumière dans cette ambiance nocturne lugubre : la lumière réfléchie et une
autre dirigée sur le personnage au premier plan. La prééminence de la lumière réfléchie en
contre-jour, décolle et met en valeur le sujet principal.
Cette lumière en contre-jour parfait aide à rendre le contraste plus prononcé jusqu’à
atteindre une image digne de l’expressionnisme allemand. En dehors du fait que la lumière
illumine, met en valeur, et montre la réalité des détails, elle contribue aussi volontairement à
cacher et dissimuler d’autres situations, faits et gestes. En effet, certaines ombres dominent de
telle manière qu’elles supplantent même la lumière, rendant la scène plus mystérieuse encore.
Les codes19
d'identité générique des deux films s'inscrivent dans un jeu sémantique très
précis autour de l'utilisation du noir et de la lumière20. Ils utilisent le noir comme signifiant
fondamental d'une tonalité grave, sombre ou horrible. Les différentes utilisations du noir et du
blanc, de l'ombre et de la lumière permettent d'organiser les plans autour de deux modes. Le
mode noir pur des ténèbres et de l'angoisse avec le blanc éblouissant reliant l’inconnu invisible
sont associés aux films fantastiques et d'horreur.
Le concept principal du film est la résurrection comme étant un phénomène irréel et
fantastique. La lumière joue un double rôle pour mettre en image deux stimulants appelés aussi
analogon afin d’interagir avec le spectateur et de faire passer de l’émotion, de la stupéfaction
et de la peur, à travers une lumière forte de l’éclairage ou bien une surexposition faciale des
visages.
Le passage entre le réel et l’imaginaire se concrétise à travers des moyens techniques et
technologiques afin de simuler une sensation empruntée au réel et de l’intégrer dans la scène
cinématographique. Un sentiment immatériel tel que la peur pourra être transmissible grâce aux
moyens cinématographiques à travers une image filmique infligeant la peur aux récepteurs.
3.2- Cadrage et mouvement de la caméra
Les cadrages serrés tel que les gros plans et les très gros plans s’emploient toujours
pour exagérer les sentiments du personnage cadré afin de mieux transmettre les émotions au
spectateur. « Le cadrage est l’art de choisir les parties de toutes sorte qui entrent dans un
ensemble »24. Par contre les plans décadrés, les lignes obliques et la rapidité des mouvements
de la caméra servent à déstabiliser l’observateur et à stimuler et accélérer la montée de
l’adrénaline pour le rendre plus sensible.
Nous remarquons, malgré la grande similarité entre les plans de la première et de la
deuxième version du film, une meilleure maitrise du cadrage surtout au niveau de la
transmission d’un imaginaire perceptible plus expressif et plus émotionnel dans le film
d’animation. En effet, l’instabilité du cadre dans la deuxième version du film d’animation
tridimensionnelle est mieux élaborée grâce à la facilité d’exécution technique d’animation. En effet, l’instabilité du cadre dans la deuxième version du film d’animation
tridimensionnelle est mieux élaborée grâce à la facilité d’exécution technique.
3.3- Son et montage25
Le film débute avec un drame : l’accident de voiture et la mort du chien Franky. Tim
Burton annonce ce drame à travers la même bande sonore composée de note aiguë dans les
deux versions. Il préfère montrer le choc de l’accident sans montrer le chien, au lieu de
l’insinuer par le son du hors champ26
via le bruitage du freinage.
C’est ici que nous pouvons parler de la 1ère
modification. A la fin de cette séquence, la
transition au montage passe d’un « cut » 27
à un fondu enchaîné. « Le fondu enchaîné est
proprement transitif, pour autant qu’il établit un mixte indiscernable et équitablement réparti
de séparation et de fusion.»28.
Ce changement adoucit la transition et transmet le passage émotionnel des sentiments de colère et de douleur vers l’état de deuil et du réconfort.
3.4- Expression et exagération
Le changement principal figure dans la construction des personnages, des décors29 et accessoires30. Nous sentons bien que le choix des acteurs dans la 1ère version se rapproche beaucoup de l’imaginaire burtonien31, bien que l’évolution technologique ait permis une élaboration parfaite, au moindre détail dans la conception des formes physiques et physiologiques de chaque membre du personnage. Voyons la différence entre les deux matérialisations de l’imaginaire perceptible de Tim Burton.
